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约翰一直说得嘴唇发青。他打开窗子望着野外，看到太阳照到彭策尔阿尔卑斯山和格拉鲁斯阿尔卑斯山上，下面的山谷里传来了山区牧民的歌声和牛铃铛的响声。
“你要是有胆量，就把你说的这些话写下来！”朋友×说。
“好吧，我一定写下来，”约翰说。“我要用这些话作为《女仆的儿子》第四部的结尾。”
“第五部呢？第五部写什么？”
“去问将来吧！”
正如斯特林堡自己说的：他写《女仆的儿子》（这是毛旭辉喜欢的小说之一），“决不是写什么悔罪书想得到别人宽恕或者写回忆录进行消遣。与此同时，也正好有一代年轻人开始走向生活，在这以前他们需要有点说明这个时代的东西，该书会有助于他们更好地了解自己生活的时代。”我之所以在完成《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》之后又在时间极为欠缺的条件下写出《“荒原狼”的故事：80年代的毛旭辉》，不简单是要向读者介绍一位50年代出生的艺术家，更重要的是希望利用毛旭辉的个人文献和资料来还原一段历史。这段历史虽然是由众多的艺术家和批评家共同构成的，远远不是一个人能够成就，但是，通过一个个体艺术家的历程，我们可以了解到艺术家所处的这个时代的心理状态和复杂变迁。的确，人们都会去想象历史的丰富性与复杂性甚至不可知性，但是历史根本就不是什么神秘主义的存在：历史总是要通过写作具体呈现出来，历史总是需要在一个个个案的描述中构成一个完整而清晰的形状。人们看到的历史经常是那样的概括而单调，仿佛不言而喻，以致对历史的判断往往表现出粗糙和缺乏洞察力，这就需要我们通过十倍的精力与注意力去挖掘历史的事实，以便构筑一个让人思绪无穷的历史大厦，并在其中流连忘返，同时，让“一代年轻人”了解到自己的生活与工作并没有离开这个大厦。
历史从来没有中断，历史将通过一个个活生生的人的生活与事件继续呈现出来，阿克顿曾说：“在我们这一代还不可能有终极的历史，然而我们能够抛弃因袭的历史。”我将艺术家毛旭辉的故事写出来，就是为了“抛弃因袭的历史”，而让人们进一步认识到什么是应该了解的历史！
大多数艺术家都会有自己长期以来坚持的艺术原则，这种原则可能来自于艺术家对艺术最初的理解，这种原则后来会成为艺术家个人的思想田园。对于毛旭辉而言，他从来就是一个对表现主义天生持有极其强烈兴趣的艺术家之一。他似乎对于人性以及社会的终极问题有着天生的敏感性，即使他并没有把自己定义在“灵魂观察家”的角色上。
我们（艺术家肯定是我们中间的一个）处在一个人文学科正在迅速失去有效性的文化辩护主义的时期，在这样一个时期，经验与常规起着阻碍文化发展的作用。一方面，文化辩护主义的时期是一种知识结构，这种结构使文化成为形式主义的文字、形象乃至物品，文化最为本质的内核——它的怀疑与批判——因此而丧失得一干二净；另一方面，文化辩护主义是一种伦理道德准则，它把人的行为规范限制在一个徒有其表的“文明”范围之内，以致生命所具有的自由创造的权力被无形剥夺。更为值得提醒的是，文化辩护主义也是一种政治工具，它以一种政治的力量用以“文化”的名义实为意识形态的破布碎片来包裹不堪一击的痕疮。一句话，文化辩护主义拒绝对生命遭受到的各种问题给予有效的暴露与解决。可是，我们从来没有看到生命面临着如此众多且十分急迫的问题，它们以各种形式和方式将生命的水分挤干，使得生命丧失活力，在这样一种历史的关键时期，生命如何重新成为可能就成了当下文化的一个根本课题。毛旭辉是参与这一课题为数不多的文化人之一。他在切入问题的方法和角度上显然受惠于其他文化思想，他以他的工作向我们表明，只有挑破痕疮才能解决根本问题。来自在尼采、萨特、黑塞这样一些西方人物的思想无疑与艺术家所处的文化现实是格格不入的，按照文化辩护主义者的看法，自身的问题可以依靠自身的逻辑来解决，一种特殊文化具有一套完善自身修复自身的机制，并且在人们的记忆中，这样的“完善”与“修复”是有据可查的。
非常有意义的是，艺术家从一开始，就把批判的矛头直向“自我”，他把“自我”剖开，让观众目睹生命病入膏肓的境况。他告诉我们，本能的冲击是那样地邪恶但却又是那样富于生命力和给人以希望；告诉我们文化辩护主义滋滋乐道的“理想”比它所指责的虚无主义更为缺乏真实性；告诉我们个人主义的“私人空间”虽然十分狭小，但正是无数个这样是空间在推动社会整体的发展；最后，艺术家告诉我们，对文化课题的解决从根本上讲始终是对人的问题的解决。
对文化的任何一种活动赋予的价值判断具有相对性，但这并不是说相对性的权力可以为任何一种势力拥有，既然我们把文化的变异（文化只存在变异与死亡这两个可能）看成不过是人为改变他的存在方式所作的创造性的努力，那么我们就可以非常肯定的说，艺术家的工作和艺术因此而获得了文化的绝对意义。的确，也正是由于像毛旭辉这样的艺术家和知识分子微不足道的工作，在改变着人们的观念以及他们观察世界的方式。艺术家的确不可能替代人们去实施他们对自身和对自身环境的具体改变，但是艺术家为他们提供了有益于精神健康的药物。
以上是我为为什么要写作这本书进行的再次补充说明。
最后要交代的是，基于主题与相应的体例，本书只能限于毛旭辉80年代的艺术历程，自从“家长”出现之后，艺术家延续这个主题有好几年的时间，到了1994年，他发现他的“家长”变得越发“抽象”，他又转向了非常具体的日常生活中的物象，这种变化的确类似他之前从具有乌托邦色彩的“圭山”题材转向“私人空间”的主题一样。在写于1995年12月26日的一封给高名潞的信中，艺术家解释说：
从“家长系列”过渡到“日常史诗”，是基于这样一种动机。“家长系列”的后期已经画得愈来愈抽象和“形而上”了。为了避免空洞，我想回到更具体和琐碎的日常生活中来，找到那种真正意义上的类似“史诗”和“形而上”的东西，我自己的生活经历、体验、感觉，都不断地告诉我，应该是这样的，因为最终我只能关心真正与自己有关的东西。
从1990年之后，毛旭辉在“家长”系列上倾注了大量的精力，直至1994年，他将“家长”的尖锐和不能调和的冲突内核进一步又转化为“剪刀”，艺术家又一次进入了艺术的新的阶段。之后，毛旭辉将自己的艺术实践融入了中国当代艺术所面临的一个接一个的新问题中。